玉中有大千——中国工艺美术大师袁嘉骐和他的琢玉人生

2026-04-07 15:51:00 来源：晨报之声 36399℃

【**·百人志】袁嘉骐：镂月裁诗，一刃通灵

（图为:左二作者**与右二袁嘉骐3代人）

（左起：国际艺术经理人袁珅、作家洪斌、中国工艺美术大师袁嘉骐、书法家胡茂伟、莾莽青联主席**、舞动身心整合导师王晶）

黑色背景里，一方白玉静置于木座之上。玉石半开半合，像一座被时光剖开的山体，也像一枚仍在呼吸的茧。玉壳之内，人物、楼阁、仙禽、车马、花叶、云气，层层叠叠地隐现出来：有的如神话初生，有的如历史回响，有的像是从石中走出，又像是正要重返石中。灯光照过去，温润的玉质透出微微乳白与淡金的光，整件作品既有山河的苍茫，又有梦境的轻灵。

那一刻，人会忽然明白：袁嘉骐的玉雕，并不只是“雕一块玉”。

他雕的是时间，是命运，是中国人对天地、山川、神灵、人格、信念与美的全部想象；他把一块原本沉默的石头，雕成可阅读、可凝视、可沉思的精神现场。五十余年琢玉生涯，他以近乎苦行僧般的执着，将个人生命经验、传统文化修养、造型能力与工艺绝技熔于一炉，终于使自己的名字，成为当代中国玉雕史上一道绕不过去的光。

袁嘉骐，祖籍广东韶关，1954年生于河北保定，现居武汉。作为国家一级美术师、中国工艺美术大师、中国玉雕大师、亚太地区手工艺大师、国家级非遗项目绿松石雕代表性传承人，他既是湖北玉雕的重要代表人物，也是当代中国玉雕艺术从“工艺品”走向“艺术品”进程中的关键实践者之一。文稿资料显示，他自1975年进入湖北工艺美术厂学习玉雕以来，先后创作《骄杨颂》《嫦娥奔月》《武当朝圣图》《佛光普照》《天堂之花》《大爱如天歌》等代表作，多次获得国家级和行业最高奖项，并长期从事理论研究、人才培养和学科建设工作。

但比这些头衔和奖项更重要的，是袁嘉骐身上那种罕见的、几乎可以称之为“玉痴”的生命状态。

他说：“我这一生就只会琢玉了。”在他看来，琢玉不是职业，也不只是技艺，而是一种修行，是一种将心性、手感、审美和信念一寸寸磨进石头里的过程。“琢玉溶入我的热血，玩玉是我生命的全部。”这不是一句修辞，而是他几十年人生最准确的概括。

一、命运把他推向玉石，而他把玉石推向高峰

袁嘉骐原本未必会走上玉雕这条路。

他出身于一个医学世家，父亲袁盛瑞早年毕业于湘雅医学院，曾公费赴美留学，回国后在医学界颇有声望；母亲与外公也都从事医务工作。这样的家庭，本应延续“悬壶济世”的路径。但少年袁嘉骐偏偏对医院的消毒水气味有着天然的排斥，对绘画却有着几乎本能的亲近。他从小受外公熏陶，听三国、水浒，背唐诗，翻看线装书里的插图；又在父亲支持下进入业余美术班学习，早早显出绘画天赋。

若时代平顺，他或许会走进美术学院，成为一位画家。然而历史的波涛陡然改道。特殊年代里，家庭遭遇剧变，父亲含冤离世，母亲受牵连被批斗，少年袁嘉骐也在十五岁时下放湖北天门农村成为知青。那几年里，贫困、劳累、歧视与疾病一齐压来。他在田间吐血昏倒，被哥哥连夜送回武汉抢救，侥幸捡回一条命。

正是这段几乎将人压垮的经历，塑造了他后来玉雕生涯中最核心的品质：吃苦、耐久、专注、死磕到底。

1975年，湖北工艺美术厂招工。街道干部记得这个总在帮忙画宣传画的年轻人，于是把难得的名额给了他。那是命运的一个转弯。也正是这个几乎带有偶然性的转弯，让中国玉雕史上多了一个袁嘉骐。

很多艺术家的成名叙事，喜欢强调“天赋”。袁嘉骐当然有天赋，但他的天赋从来不是轻飘飘的。它是在困顿中被逼出来的，是在无数次体力劳动和精神煎熬后，依然愿意俯下身去做一件事的那种硬天赋。因为吃过生活最粗粝的苦，他后来才更知道：玉石不会辜负人，技艺不会辜负人，真正沉下去做出来的东西，也终会有自己的光。

二、从“初出茅庐”到“技惊四座”，他靠的不是运气

袁嘉骐进厂后的起点，并不比别人高。那时厂房简陋，技术基础薄弱，车间里还在使用原始的脚踏琢玉工具。因为绿松石珍贵，他最早练手的并不是绿松石，而是岫岩玉。他做的第一件作品，是一件仿古岫玉“犀牛尊”。然而就是这件练手之作，在青工汇报评比中被认为最好，送往北京外贸后卖出400元高价。那时他的月工资只有17元。这样的反差，在那个年代足以让一个年轻学徒迅速被看见。

真正让他崭露头角的，是随后的一系列绿松石创作。

1976年，他创作绿松石雕《骄杨颂》，获得全国玉器五大类产品评比优质奖；1977年，绿松石雕《嫦娥奔月》入选全国工艺美术大展。文稿中写得很克制，但行家都知道，这意味着什么：一个入行仅两年的青年，在省内众多成熟作品中脱颖而出，被推上全国展览舞台，这不是一般意义上的“表现不错”，而是实实在在的“技惊四座”。

他并没有就此满足。相反，越是早早被认可，他越清楚自己与顶尖高手之间还有距离。于是他赴北京玉器厂学习，向王德龄、王树森等老艺人请教。在那里，他不仅学到绿松石雕的精微技法，更学到玉雕最难传授的部分：如何看料、如何取势、如何剜脏去绺、如何将原石的不完美转化为构图的奇绝。

真正属于袁嘉骐的传奇，也由此开始。

三、他把不可能做成了记录：一件作品，改写行业尺度

玉雕行里，绿松石做“活链子”极难。因为绿松石质地脆、杂质多、铁线多，稍有不慎，前功尽弃。袁嘉骐从北京学艺回厂后，面对一块极好的绿松石料，决定挑战这门最难的绝技。他构思了《降龙伏虎六臂佛》，并在作品中以极其原始的工具，一点一点镂出70枚黄豆般大小、环环相套的活链，刷新了当时行业记录。

这不是一句“工艺难度大”就能概括的。

想象一下：没有现代化设备，没有成熟的工业辅助，只有钢丝、金刚砂、手感、经验和几乎绷断的神经。五个月里，他几乎日日夜夜提心吊胆，怕的不是累，而是稍一失手，整件作品便毁于一旦。最终，这件作品被北京外贸以2.5万元高价收购，在当时几乎是天价，相当于为工厂解决了大半年的工资压力。后来《湖北日报》《工人日报》都曾报道此事。

今天回看这段往事，最动人的不是“卖了多少钱”，而是那个年轻匠人面对极限工艺时的胆量与笃定：他敢于拿最好的料做最难的事，也敢于把自己推到几乎没有退路的地方。

这其实已经奠定了袁嘉骐后来全部艺术风格的底色：不做平庸之作，不走安全之路，不满足于小巧玲珑的熟练手艺，而是不断把玉雕往更大的气象、更高的难度、更深的文化意境上推。

四、真正的大师，不只是手上有活，更是胸中有山河

袁嘉骐与许多纯粹由行当师承培养出来的工匠不同，他后来又进入湖北美术学院深造，具备了系统的艺术理论训练和造型能力。这一点，决定了他的作品不会停留在“工艺性”的层面，而会不断向“艺术性”生长。

文稿中对他艺术风格的概括很准确：大作气势恢宏，刀斧酣畅，突破一般玉雕面面俱到的章法，巧妙突显原石之美，以局部精雕构成整体诗画意境；小品则构思精巧、隽秀飘逸，突出艺术灵性。

这几句话放在照片里看，会更有感觉。

你给的这些配图中，不少作品都明显带有袁嘉骐式的典型语言：不是把整块玉都雕满、雕透、雕得没有一丝喘息，而是保留原石肌理、留出呼吸空间，让天然玉皮、石形、空洞、透光性参与叙事；不是一味炫耀细密工，而是在大势上先造境，再于关键处点醒人物、云气、楼阁、车马、莲荷、仙禽，使整件作品既有宏大叙事，也有局部惊艳。那种感觉很像中国画里的“计白当黑”，也像中国古典美学里最讲究的“虚实相生”。

从这一点看，袁嘉骐的重要性，不只在于他“雕得好”，更在于他把玉雕从一种容易沦为装饰摆件的门类，重新拉回到中国艺术精神内部：让它和诗、书、画、宗教、山水、历史人物、神话意象重新建立起深层联系。

五、《武当朝圣图》：石中立山，山中见道

袁嘉骐的代表作里，《武当朝圣图》几乎是绕不开的一座高峰。文稿记载，这件绿松石雕荣获国家最高荣誉奖“真绝”杯，被誉为“松石之王”。

为什么是它？

因为它不只是“难”，更因为它把绿松石这种材料的先天特质，和中国道教名山武当的精神气象，结合到了极高的程度。绿松石天生色泽复杂，脉理纵横，既有石性，又有烟云感；而武当本身便是介于山水与神仙、现实与想象之间的文化空间。袁嘉骐把这种材料语言与文化母题嫁接起来，使作品不只是在“表现武当”，而是在玉中重建了一种朝圣性的空间秩序。

朝圣，不只是人走向山；更是心走向高处。

玉雕中的人物、殿宇、山径、云气与光感，构成的不仅是一幅场景图，而是一种精神上“层层登临”的过程。看袁嘉骐的大型作品，常会有这种感受：人物虽小，天地极大；局部虽精，全局更雄。那不是简单的装饰趣味，而是一种胸中有丘壑、有文明深度的人，才有能力处理的空间格局。

六、《佛光普照》：把宗教庄严，雕成玉中的光

若说《武当朝圣图》是“石中立山”，那么《佛光普照》便是“玉中见光”。

文稿称这件和田玉雕“举世称奇”，被誉为玉雕“神品”。这称呼并非虚夸。因为宗教题材最怕两件事：一怕俗，二怕满。俗则失其庄严，满则失其空灵。而玉雕又偏偏最容易在工艺炫技中滑向繁缛。袁嘉骐的厉害之处，在于他能用复杂精微的工艺，反而营造出一种空明、神圣、澄澈的境界。

文稿里特别谈到他作品中的“云”：在《佛光普照》中，有仙凤驾云驭虹；在《武当朝圣图》中，有缭绕于仙山琼阁的青烟紫云；这些云，不是填充背景的纹样，而是作为联通天上人间、现实与神性之间的介质。

这其实很能说明袁嘉骐的艺术方法：

他并不满足于把人物雕“像”，而是要把整个氛围、气韵、精神感都雕出来。人物、云纹、衣纹、莲花、仙鹤、楼台，并非彼此分离的元素，而是共同组成一种可被凝视的东方神性。

这类作品之所以让人震动，不在于你能数清多少细节，而在于你会感到，玉石内部真的被打开了，仿佛有一层原本隐藏的光被释放出来。这大概也正是袁嘉骐所说“玉是有灵性的”的最好注脚。

七、他真正厉害的地方，是把“工”做成了“文”

很多人谈玉雕，总容易把它理解成“刀工”。但袁嘉骐身上最难得的，恰恰是他让刀工背后站着“文”。

这里的“文”，不是简单题字，不是附会典故，而是一种完整的文化修养、一种中国式审美秩序、一种让工艺通往精神表达的能力。

文稿中提到，他主编《玉器专业技术培训大纲》，发表《绿松石综合利用研究》，出版个人作品专集，举办个人玉雕作品展，并长期进行理论研究。更重要的是，他的许多作品并不只靠形象取胜，还常常配以诗句、名言，形成一种诗、画、雕相互发明的意境。

这意味着，袁嘉骐不是把玉雕当成“手艺谋生”，而是始终把它当成一种可以承载中国文化精神的艺术形态。

所以你会看到，他的大作里常有宗教境界、山川想象、历史叙事、人格理想；小件作品里则常有吉祥寓意、生活趣味和文化内涵。文稿中特别提到他研究创作多年的“玉福娃”系列：统一风格、统一形式，并辅以文字解说，赋予不同形象吉祥寓意，使小件作品也有了明确的文化表达。

一个真正成熟的大师，从来不是只会做“大东西”。他也能把小品做活，把小品做雅，把小品做出亲和力与辨识度。袁嘉骐正属于这种兼具殿堂高度与市场感知的人。他既能完成《武当朝圣图》《佛光普照》这样的重器，也能在更亲近大众审美的作品中，维持自己的风格纯度。

八、他对材料的尊重，近乎一种信仰

从文稿的工艺分析部分，能看出袁嘉骐对材料的态度极其鲜明：因材施艺。他坚持二次勾线、根据粗雕后显露出的色泽、纹理、脏绺再作调整；雕刻顺序由里向外，以便更好地修改、避瑕、保整体气韵。

这听上去像技术细节，实则是审美哲学。

真正的大师，不是把材料当作服从自己意志的“死物”，而是把材料看作合作对象。他既要征服它，又要倾听它；既要让它成为自己艺术语言的一部分，又要保留它作为“天工”的天然痕迹。

这也正是为什么，袁嘉骐的很多作品会保留原石外皮、天然山形、洞穴感和透光性。那不是偷懒，恰恰是更高级的克制。真正见过大山大水的人，知道不是每一寸都要说话；真正懂玉的人，也知道不是每一处都要下刀。最好的创作，往往是在“天成”与“人作”之间找到最精妙的平衡。

从这个角度看，袁嘉骐的玉雕里，其实始终藏着一种古老的东方智慧：

人不能凌驾于材料之上，只能与材料共同完成一件作品。

九、从个人传奇到行业坐标，他早已不仅是“作者”

1987年，袁嘉骐调入湖北工艺美术研究所，任玉雕研究室主任。此后，他一方面继续创作，一方面承担起研究、教学、评审与传承职责。文稿显示，他是玉雕专业本科学科带头人及硕士研究生导师，曾担任第五届中国玉雕大师评委、第五届及第七届中国工艺美术大师评委，并担任多个行业组织专家顾问。

这意味着，袁嘉骐的身份已从“创作者”扩展为“行业坐标”。

他不再只是做作品的人，也是制定标准、培养后辈、建构学科、思考行业方向的人。文稿中说，他授徒从不保守，从工艺美术厂到研究所，长期严格选徒、倾心传艺，最终带出多位湖北省工艺美术大师。

一个大师真正的完成，不在于他拿了多少奖、卖了多高价，而在于他是否让一种艺术的谱系继续生长。袁嘉骐的价值，恰恰在这里：他不仅把自己推到了高处，也把湖北玉雕、绿松石雕乃至更广泛的中国玉雕艺术，推向了更高的文化自觉。

十、站在这些照片前，我们究竟看见了什么

看这些作品照片，会有一种很强烈的感受：它们并不是单纯展示“技巧”，而是在展示一种被压缩、被凝固、又被重新点亮的文明记忆。

有的作品像山体剖面，内部暗藏千军万马、楼台人物；有的作品像玉中佛国，一灯微启，万象随之而生；有的作品保留原石粗粝外皮，让内部精雕更显神奇；有的作品在一片温润月白中，雕出人物衣袂、马蹄、羽翼、荷瓣、云纹，仿佛空气都在流动。

这正是袁嘉骐玉雕最可贵的地方：

他让人看到，玉雕不是“材料的奢侈”，而是“精神的凝练”；不是把玉变成炫耀财富的对象，而是把玉变成可对话、可沉思、可进入的美学空间。

在一个容易被快节奏、快消费、快图像裹挟的时代，这样的作品显得格外珍贵。因为它们要求观者慢下来，靠近一点，再靠近一点，去看一片云如何生，一道衣纹如何转，一个人物的脸如何在微光里显出悲悯、庄严、英气或清逸。它们逼迫人重新学习“观看”。

而真正的大师作品，恰恰总会逼迫时代重新学习观看。

十一、玉不只是玉，它是一个人的命

袁嘉骐的一生，很适合用“命”来形容。

不是宿命，而是一个人被时代推搡、被生活磨难、被技艺召唤后，最终与自己的天命相遇。他从医学世家走出，却没有成为医生；他曾在历史风浪里失去安稳人生，却在石头里重新确立了自我；他从一个因为绘画基础被“保送”进厂的青年，成长为中国工艺美术大师、中国玉雕大师、非遗传承人和学科带头人。这条路，不是预设好的，而是他自己拿血性、耐心、孤独与才华一寸寸凿出来的。

他在文稿里说，琢玉时会感觉时间过得飞快，生活也变得简单；几年磨一件玉器，能真切体悟到“琢玉是修炼的践行，琢玉是心灵化的艺术”。

这几句话，说尽了他的作品为什么有今天这样的气象。

因为真正支撑这些作品的，不只是手上的刀，而是一个人几十年不改其志的生命强度。山河楼阁也好，佛道人物也好，风云车马也好，最终都只是表层形象。更深处，是一个匠人与艺术家合而为一的人，如何把自己对于苦难、尊严、传统、美与神性的理解，默默藏进了一块又一块玉石之中。

十二、在中国玉雕史上，他留下的是一种“高度”